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燈真相依為命的母親在兩年前因意外過世，他獨自一人努力生活著，某天傳來身為知名推理作家的父親宮內彰吾的死訊。燈真的母親是宮內的外遇對象，身為私生子的他從未見過父親，也不想與父親有何關聯。然而同父異母的兄長松方朋晃卻突然與他聯繫，希望燈真能幫忙找尋父親生前一部尚未發表的小說《世界上最透明的故事》原稿下落...
「假如用推理小說來比喻的話，那麼編輯就是收集大量證據、將它們統整起來的偵探。至於校對者，就是負責審視所有證據，期望審判公平公正的檢察官。可以這麼說吧。」
「那麼在這個比喻當中，作家又是什麼角色？」
「就是犯人了。」
推理小說家過世，他的兒子為了找尋原稿，不得不四處探訪未曾謀面的父親的情人與友人，並從他們給出的線索中，慢慢拼湊出父親的可能樣貌、理解他的想法。杉井光的《世界上最透明的故事》小說，有著劇中劇的結構設計，追尋本身就是推理，就是在找尋真相。但真相只有一個嗎？事實上，與人心有關的真相，永遠不會只有一個，人們去執行某件事，都可能同時存在著多重慾望，無法被輕易簡化。
《世界上最透明的故事》的浪漫，在於燈真因為視力問題，無法閱讀紙本小說，只能閱讀電子書，而這本小說便依據這個設定，完成了一本「只能在紙本書上才能重現的詭計」設計。在發現這個秘密後，回頭閱讀書本的編排，不禁覺得：「這是一本好適合強迫症者閱讀的書喔！！」我覺得這本書最厲害的一點，不只是刻意與小說情節呼應的編排設計，更是在閱讀書籍的過程，並未感受到文字為了遷就設計而變得不流暢的問題。
書名叫做《世界上最透明的故事》，透明有多種解釋，既是書頁的編排，也有真相就在眼前，從未遮掩，而我們卻可能完全沒有注意到它的存在。所以透明便成了一種曖昧的狀態。所謂的透明，指的是我們對於事實的認知程度。在不理解事實之前，透明宛如迷霧，看不真切，唯有看見真相，我們才能感受到透明的存在。
因此，透明不是絕對的狀態，它會隨狀況（心境）改變，一如小說結局的設計，逝去的人無法對自己的想法提出解釋，那麼所有對於逝者心情的想像，終究是不透明的。同樣的，燈真認為自己看清了真相，他決定了某一個版本的真相，那麼外界的紛擾，也就無法產生干擾，這件事之於他（對於父親的情感）也就變得透明可見。
《世界上最透明的故事》的迷人，在於書裡的每個角色，都因為愛與恨，而變得混沌不安（與人心有關的是，都最複雜啊）。《世界上最透明的故事》的老派情懷，在於鼓勵讀者回頭擁抱紙本小說，有些東西，終究是不會被科技所取代的吧（例如紙張的溫度，或是人的情感，但反過來說，未來也可能出現一本小說，劇情設計成只能在電子書閱讀的模式下，才能展現的詭計吧）。
最後，《世界上最透明的故事》的最後一頁，作者留下「  」這個空白上下引號，我們從書本編排的設計中，發現在引號中有出現了文字，這是本書作者確實留下的訊息，亦或者只是自我的想像，一個奇妙的巧合？
透明，終會在疑惑中，染上了一點混濁的顏色啊。

我重看次數最多的兩部情境喜劇，一是《六人行》，一是《宅男行不行》，過去幾年，這兩套作品總會交替著看，看完《六人行》就改看《宅男行不行》，看完《宅男行不行》，可能又換回《六人行》。昨晚再次看完《宅男行不行》最後一集，儘管看了多次，結局大夥聚在一起吃飯的畫面，還是讓我感動到不行。
很湊巧地，這兩天也剛好讀完《六人行》演員馬修．派瑞（Matthew Perry）的《朋友、戀人與最糟糕的事：馬修．派瑞回憶錄》，也有一種跟這位演員道別的傷感。
「讀《我們這樣的朋友》腳本時，我總覺得編劇一定是花了一年的時間跟蹤我、抄下我的笑話、模仿我的舉止、影印我世故卻又機智的人生觀。我對劇中一個角色更是印象深刻：我不認為自己能演「錢德」，我就是錢德。」
《朋友、戀人與最糟糕的事：馬修．派瑞回憶錄》的文字語氣是幽默的（就跟錢德一模一樣，會用笑話來化解尷尬或試圖讓難堪的現實不要那麼沉重），內容卻有強大的無力感，關於藥物成癮或依賴成癮，也關於精神問題對人的影響。一個渴望成功的人，如何被內在的心魔綁架，努力想要逃脫，又不斷被重置開機，返回相同的困境中，彷彿身處《今天暫時停止》情境，逃不出如地獄般的心靈折磨輪迴。
閱讀《馬修．派瑞回憶錄》第一個注意到的事，是馬修的真實人生與錢德這個角色的高度相似。第二個注意到的是，當初看《六人行》時，覺得馬修的身形變來變去，一會胖一會瘦，我以為他是易胖體質，很容易一不注意就會變胖，而在回憶錄中，馬修說：「只要觀測我每一季的體重，你就能追蹤我成癮症的軌跡——增重時就是酗酒，消瘦時就是嗑藥。看到我留了山羊鬍，那就代表我嗑了很多藥。」啊...這段話，應該會徹底改變我看待錢德體重變化的心情。
「當你跌到人生谷底，日子總是無比漫長。我不需要奧斯卡獎，只需要再過一天。」
第三個注意到的是，馬修在書中多次提到他讀到哪本書，或是聽到誰說了什麼，剛好切中他的心情，而有點感動地說：「原來我不孤單，原來這個世界上有跟我一樣狀況的人的存在。」彷彿想在廣袤的世界，找到同樣受苦的靈魂，如此一來，是不是無法甩脫的苦痛，就會有人分擔，就不會感到那麼地辛苦、無助、悲傷、寂寞？
讀完《馬修．派瑞回憶錄》，覺得這本書太適合和《馴鹿寶貝》對照閱讀，兩個演員都渴望藉由「成名」來填補內心的空洞，但後來發現空洞的心房，是無法靠名氣填補上的。兩人也都提及精神創傷對他們的影響，以及明知道這樣的自己是不健康的，想要掙脫泥沼，卻又無法自拔地溺在其中，夾帶著對這樣處境既是厭惡又有安全感、既是憎恨又習慣的矛盾心情。
『當我對自己不滿意時，我實在無法對「為什麼？」那個問題給出正面的答案。人不可能送出自己未擁有的東。很多時候，我腦中都縈繞著這類想法：我不夠好、我不重要、我太黏人了。這些想法令我非常不自在。我需要愛，卻不相信愛。如果我拋開我的角色，拋開我的錢德，讓你看見真正的我，那你也許會注意到我——但你可能會注意到我之後，就會選擇離我而。我無法接受這種事，我承受不了，再也承受不了了。我會因此化為一粒塵埃，就此灰飛煙滅。』

一座沒什麼娛樂的島上，住著幾個「不正常」的居民，他們成為島民茶餘飯後的八卦話題，然而這群心有缺憾的人，在彼此身上找到心靈的歸屬之地...
每天早晨花個 20 分鐘讀凪良汐的《宛如星辰的你》，走入書中角色的日常，陪著他們長大，看著他們不同人生階段的起落（小說以角色的不同年紀來區分章節）。《宛如星辰的你》的主角是高中學生曉海和櫂，他們有著相似的困境，所以能理解對方的辛苦，進而接納對方到自己的生活之中，誓言保護彼此。看似言情小說的大綱，卻把生活中的無奈給寫得令人喘不過氣。
面對長不大的大人（失能的父母親），孩子只能提早長大，本該給予他們安全感的人什麼都給不起，孩子感到寂寞困惑，想要逃離，又被原生家庭的責任感給牢牢綁住，無處可逃。曉海和櫂在對方身上找到慰藉，只是隨著年紀增長，兩人也因為愛情關係的失衡而分道揚鑣，人生路走得跌跌撞撞，即便想起對方，又出於對他人的「溫柔」（溫柔與膽怯，有時候是分不清楚的），而與對方保持距離，害怕破壞對方的生活，也是害怕打碎自己已然脆弱的心房。
讀《宛如星辰的你》，很多段都被逼出淚水，人物際遇有時殘忍，有時哀傷，有時體貼，有時無奈。就像曉海與高中老師北原的對話，一字一句都殘酷地指出曉海的困境，一字一句也流露出老師對於曉海的疼惜。
「越是像妳這樣個性認真、有責任感的小孩，越容易成為未成年照顧者。」
「......未成年？」
「意思是未成年的兒童或青少年，被迫承擔原本大人應該扛起的責任。」
我口中漏出乾笑。
「我已經快三十歲，是成年人了。」
「是啊。從十幾歲高中畢業的時候開始，妳便捨棄了自己的人生，拼命支撐著母親，一直到現在這個年紀。未成年照顧者當中，許多人並沒有意識到自己的處境，就這樣年復一年長大。他們在某一天忽然清醒，卻發現事到如今早已不知道該如何取回自己的人生...」
《宛如星辰的你》很適合改編成影視作品，邊讀邊想像這個故事保證可以讓觀眾哭到斷腸，但同時我也覺得再好的改編，大概都難以捕捉到小說的精髓，作者小心翼翼地呈現書中角色的心境，害怕讓他們變得扁平，害怕文字會傷害到這些可愛又可憐的人物，這樣細膩真情的文字，很難被影像化（大量內心獨白），甚至一個不小心，就可能會流於販賣悲傷，而不是呈現人物或勇敢或堅毅或脆弱的多樣性。
《宛如星辰的你》是我 2023 年讀到的最後一本小說，很高興用這本書收尾，去年底在電影《老狐狸》、《大師風華：真愛樂章》和《魯斯汀》看到不同影視作品的作者，呼籲著人們要善待彼此，要懂得善良，而《宛如星辰的你》也是如此，以一種極為寬闊的心去破除界限，溫柔地看待（接受）每個人的選擇。
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年輕女孩瑞穗溺水，陷入昏迷，醫生研判腦死，沒有甦醒的機會。瑞穗的母親薰子拒絕接受女兒的死亡判定，藉由丈夫公司研發的科技產品，讓女兒得以延續生命。然而，薰子的所作所為是為女兒著想，或是不願承認事實？
東野圭吾的《人魚沉睡的家》非常好讀，拋出許多值得深思的議題，例如科學判定的死亡就是死亡嗎？背後有沒有我們人類仍無法理解的領域？或者從道德的層面來看「誰才有資格活下去」：腦死孩子的器官能夠拯救病危孩子的生命，我們是否就能判定：病危（且清醒）的孩子性命更為重要？小說後段，進一步討論「死亡判定」律法的可能欠缺，人人都跟薰子說瑞穗已經「死亡（腦死）」，那麼薰子若是持刀刺進瑞穗仍在跳動的心臟，算不算犯下殺人案？
「如今，大家都把瑞穗當成是活著的屍體，我不能讓她的處境這麼可憐，要讓法律，讓國家來決定她到底是死是活。如果瑞穗早就死了，那我就沒有犯下殺人罪；如果她還活著，那我就犯了殺人罪，但我會欣然去服刑，因為這證明了從意外發生至今，我持續照護的瑞穗的確還活著。」
《人魚沉睡的家》從一名母親維護女兒生命的抗爭，來看她內心的徬徨、焦慮、愧疚與不安。東野圭吾的文字既直率（針對事件提出的問題都很尖銳）又溫柔（對於角色的同理心），書中有段話我覺得是這本小說的精神。瑞穗的主治醫生問薰子如何說服他人接受她所做的決定？薰子說：「我沒有理由去說服這些人，那些人也不會來說服我，我覺得這個世界的意見不需要統一，有時候甚至不要統一反而比較好。」我很喜歡薰子的回答，那也是作者對於身而為人的我們的期許：不要把自己（人類）放在高位，才能更謙虛地看待世界與他者，以及所有無解的答案。

李安談他的壞運氣
『一九八八年，有一次再三個月我就要開始前期作業的新片《霓虹》（Neon），我當導演，請了一個編劇改寫劇本，男主角是文森．狄納菲歐（Vincen D'Onofrio）與狄倫．麥德蒙（Dylan Mcdemott），還選了茱莉亞．羅伯茲（Julia Roberts）演女配角。當時請她來面談，她才十九歲。我們在二〇〇一年奧斯卡典禮前的洛杉磯影評人獎頒獎典禮上碰面，我問她還記不記得那件事，她說：「當然記得啊！」在《霓虹》裡，她要演個落跑小妓女。就快要拍了，結果發行公司跟製片公司談不攏而作罷，那時候淨碰到這種事。』
太好奇《霓虹》是個怎樣的故事！李安原來差一點跟茱莉亞羅勃茲合作！
李安談電影的留白
『我體會到，電影是一種有機的活動、有機的媒體，它不見得完全是電影人的表現，電影是一種刺激或挑逗。拍《冰風暴》之前，我拍片時的心態大致是有話要說，就怕講不清楚，而不是我拍個電影來刺激觀眾的想像。拍《冰風暴》時我很害怕，因為許多美國觀眾活過那個年代，而我沒有，他們會很敏感，所以不能是我講什麼全算數，畢竟是我是個局外人。所以我把認為該做的東西做出來，然後再退一步，讓出一點空間來，讓觀眾去思索，怎麼想都行，就像看抽象畫一樣。』
李安談與魔鬼共騎的最後一顆鏡頭
『尤其是片子結尾時，以「黑人丹尼爾．霍特帶著槍策馬奔向朝陽」的畫面總結，在美國電影影壇除了笑片，好像從來沒有出現過這樣的情景。《與魔鬼共騎》的最後一顆鏡頭是美國西部片第一個鏡頭的原型，對我來說，這個鏡頭別具意義，我非常喜歡，南北戰爭結束，接下來正式西部片的開始。
丹尼爾在馬上瀟灑揮帽、奔向旭日初昇的情景，曾令他的許多黑人同胞感動。但在「劇場傳統」裡，它目前還是勢單力孤的唯一。』
李安導演的所有作品中，我唯一一部還沒看過的片就是《與魔鬼共騎》（1999年），看到李安描述電影的最後一幕，有點起雞皮疙瘩，這不就是許多年後，Jordan Peele 導演的《不》的最後一顆鏡頭嗎？！
李安談楊紫瓊
『總體來看，楊紫瓊的形象與氣質十分貼近俞秀蓮，坎城影展時有位外國作家告訴我：「她一出場，望著李慕白，那一個眼神、表情，就道盡她為他壓抑了多久。」
在演戲方面，她是我見過的一個特例。從影多年，可是沒演過什麼好戲，所以都已經是大明星了，可是還有那份純真在。以往拍打戲不講究演戲，所以這次對她是滿新鮮的。也因此在演戲上，她有如孩童般的純真、好奇。我覺得，她一輩子好像就是為了等待俞秀蓮這個角色。』
李安這段話雖然是要肯定楊紫瓊的表演與特質，但...是不是會惹到之前跟楊紫瓊合作過的所有導演啊？（哈哈）
李安談改編
『從《理性與感性》開始到《臥虎藏龍》，一連四部電影，我都是從小說改編。記得以前在學校上課並沒有學過改編，所以改編究竟是有什麼原則，老實講，我也說不上來。
不過在美國一般行內有個說法倒是滿合我的想法：「兩條路，你可以選擇毀掉原著拍部好電影，或是忠於原著拍部爛片。」我覺得電影和小說是不同的媒體，改編時常常從裏子到面子都得換掉，以片子好看為主。它如果是本爛小說，何必要忠於原著？如果是本好小說，其為文字裡行間之妙，豈能以聲影代之。反之，最好的電影必是筆墨難以形容，那麼忠不忠於原著，也都無所謂了。』

讀伊坂幸太郎的《瓢蟲》，非常地流暢易讀，我每天吃早餐時，讀個二三十頁，邊讀邊笑，邊讀邊覺得「哎喲，我不想停下來，好想繼續讀下去喔！」讀完小說，訝異電影《子彈列車》改編的幅度原來這麼大：王子在小說裡的存在感更強大也更邪惡，電影除了天資聰穎以及設計謀害木村的兒子和騙木村上車這一部分跟小說一樣外，其餘部分，不管是出身、動機和性別，都跟小說不同；木村的父母親身份也有更動，父親仍是高手，母親原來也是業界中人；電影版超討喜的蜜柑和檸檬，在小說版裡也是十分討人喜歡，喋喋不休的湯瑪士小火車與古典文學的對辯源自小說，不過檸檬和蜜柑的下場跟電影不盡相同；瓢蟲不管是在電影或小說，都是不幸（但也極度幸運）的角色，不過電影版更討喜一點，或說更狀況內一點，小說版比較符合這個角色的性格，搞不清楚狀況，卻一再驚險過關。
《子彈列車》延續了《瓢蟲》的人物性格設定，部分情節的推動也跟小說相似，但為了讓場面看起來更浩大刺激，電影版結局的最終高潮對決，你來我往的亂鬥，並未出現在小說中。我喜歡電影版的改編，視覺影像的作品，本來就跟文字予人的感受不同，大刀闊斧的改編無可厚非。我也愛小說版的結局，維持了一種曖昧性，沒有交代清楚（不確定是不是有續作），留下更多的想像空間。但我也不禁要想：如果我先讀了小說再看電影，會不會對影片的更動感到不快（小說版裡，王子甚至不是黑道大哥的小孩，而只是一個想要測試人人聞風色變的大人物到底有多厲害）？
『背負著聖母瑪莉亞的七苦而飛。所以瓢蟲叫做 Lady Beetle。
七苦具體上指的是什麼，槿並不知道。但是聽到那樣一隻小小的蟲子將全世界的悲苦變換成黑色的斑點，默默地背在豔紅的背上，爬上葉子和花朵的頂端，他可以感覺得到那種堅忍不拔，瓢蟲來到再也無法繼續往上爬的地方後，就像要立下決心似地停止動作。隔了一拍後，紅色的外殼倏地掀開，振動伸出的翅膀飛起，雖然只有那黑色斑點的大小，但看到牠的人，可以感覺那隻蟲帶走了自己的悲苦。』

過去兩週都在閱讀《諾蘭變奏曲：當代國際名導Christopher Nolan電影全書》，有種每天都在跟諾蘭導演約會的幸福感（想太多！！）。越讀越覺得諾蘭導演是個思緒清晰、涉獵廣泛、謙虛好學，而且，具有職人精神，對於自己的作品有著高度要求的創作者。
《諾蘭變奏曲》的「亮點」，一是從諾蘭導演的視角去重新認識（或拆解）他的作品、二是從訪談者（影評人 Tom Shone）的視角，一邊補上諾蘭導演的童年與求學經歷，探索他的作品與過去的關係，一邊補上影迷對於諾蘭導演作品的想法與疑惑。同時間，本書作者還敢於挑戰諾蘭導演，研究與推敲導演對於某些事物的觀察（很喜歡諾蘭導演給作者出的考題，如何用語言而非文字或影像，描述左邊與右邊的概念，測試語言的侷限與可能性）。
最棒的是，諾蘭導演與作者在書中提及許多作品（音樂、建築、電影、小說、繪畫等），這些作品都對諾蘭導演的電影有著啟發作用，我一邊讀著《諾蘭變奏曲》一邊想著要補上更多的小說或電影或音樂，例如重看《窈窕淑男》、《烈火悍將》、希區考克作品、或是重聽大衛鮑伊與漢斯季默的專輯，我甚至已經借了波赫士的小說來讀！
《諾蘭變奏曲》厚重有份量，讀起來有飽足感，卻不會讓人感到艱澀或有距離感，身為諾蘭導演的影迷，這本書絕對值得收藏！以下節錄幾個我很有感的段落跟大家分享！
其一，「你知道嗎，電影製作當中，最棒的特效就是剪接。」（剪接是敘事的一部分，決定故事該長什麼樣子！）
其二，「我開始注意到幾件事。最主要的一個是，你絕不與陌生人保持相同走路速度，就是不行，你可以快或慢，但絕不與陌生人保持相同走路速度。在極度擁擠的城市中，我們為了維護隱私感，會使用很多這類無意識的屏障。當你在尖峰時刻搭地鐵，那年代會用報紙這招，大家都擠在一起，卻假裝其他人不存在，這我其實也很擅長。

 

好久沒有一口氣讀完一本書，《暢所欲言！押井守漫談吉卜力秘辛》初讀覺得是押井守導演一股腦地飆罵吉卜力工作室的鈴木敏夫(製作人)、宮崎駿和高畑勳導演，以及他們推出的每一部作品，但讀著讀著才發現押井守導演對宮崎駿導演很有愛，很多分析都有意思，該誇的部分，絕對是會毫不掩飾地傾力讚美。
一，《暢所欲言！押井守漫談吉卜力秘辛》的好玩，在於書中可以看到押井守導演說詞的自相矛盾，例如批評《魔法公主》有著過於豪華的明星幕後配音陣容(基於商業考量)，但當訪談的影評人渡邊麻紀表示，押井守自己的作品也有請來大明星配音一事，押井守立刻自我辯解地說：「我請來的人剛好很適合我的作品啊！」(渡邊麻紀有時會認同押井守的說法，但有時又懂得適時提出反對意見)。
二，押井守覺得日本人過度崇拜大師，所以坊間鮮少看到對於宮崎駿作品的批評聲音(就像在台灣批評李安或是諾蘭導演的作品，很容易被罵，哈)，他認為宮崎駿導演有著能將日常動作描繪出迷人質感，具有瞬間打動觀眾心房的天才能力，但是他的電影作品，劇本往往過於鬆散，導演功力更是「低於二流之下」(好敢講！)。
押井守認為宮崎駿是個矛盾之人，這讓宮崎駿作品中的議題不斷相互拉扯，令觀眾感到無所適從，甚至無法理解導演到底想表達什麼。押井守也說宮崎駿導演的作品不是給孩童看的(例如《龍貓》演了大半場，龍貓才終於現身)、角色的成長曲線很粗糙(例如《神隱少女》的千尋，只有開場五分鐘嘟嘴耍脾氣，後面都變成積極向上的好孩子)、主角性格太呆板且不切實際(覺得《龍貓》的小月一角太完美，根本不可能存在)、宮崎駿在電影裡展現自身的戀物癖，專心描繪喜愛的事物而忽略了劇本架構、配角的存在感常常大於主角(押井守很佩服《神隱少女》裡的無臉男設計，並且好奇宮崎駿是怎麼創造出這個角色)等。
二，押井守表示，吉卜力工作室能夠坐大，具有商業頭腦(而且善於說謊與算計)的鈴木敏夫是關鍵人物。還說《魔女宅急便》應該是鈴木主導的作品，主要是獻給鈴木的女兒。而宮崎吾朗執導的《來自紅花坂》，則是鈴木獻給自己的電影。
三，押井守說高畑勳導演年輕時期的作品很強大，但他後來的作品都很糟糕，帶有"臭知識份子"的驕傲。甚至斷言，未來人們只會記得宮崎駿的作品，高畑勳或其他非宮崎駿執導的吉卜力作品，都將被遺忘。我認同押井守的部分言論，但也覺得他對宮崎駿和高畑勳導演作品的批評，有時候只是因為這些作品的敘事方式跟他信奉的「一部電影該怎麼講故事」信仰有所衝突，而感到無法接受。
一如押井守批評《霍爾的移動城堡》的蘇菲外貌一下子變年輕一下子變衰老沒有意義，我卻覺得蘇菲的外貌是其心境的展現。或是批評高畑勳導演的《隔壁的山田君》冗長無聊，我卻是愛死那部片的每一分秒。不過押井守對《兒時的點點滴滴》的評價，倒是開了我一扇窗，覺得他提出的批評不無道理，但！押井守厭惡至極又覺得極度矯情的《兒時的點點滴滴》片尾曲「The Rose」，我其實很愛啦(羞)。
另外，押井守說《螢火蟲之墓》的電車一幕(渡向亡界)跟《神隱少女》片尾的水上列車有著異曲同工之妙、《螢火蟲之墓》的糖果盒是骨灰罈的隱喻、甚至認為《螢火蟲之墓》的兄妹感情有「亂倫」的意義(啥？！)。
四，押井守覺得宮崎駿導演跟大衛林區導演可以擺在一起對照觀賞，他說：「宮先生(宮崎駿)和林區的關鍵性差異在於，林區認為人是很詭異的東西。因為林區就只有人類是多麼詭異這一個主題。這是身為林區影迷的我最近終於得出的結論。人類這種令人不自在的存在。這樣的人類做出的令人毛骨悚然的事件。就是這個主題。人類本身就是那麼令人毛骨悚然，所以他都拍那種無關善惡，也無關天使與魔鬼的作品，才會成為獨一無二的作品。
那宮先生的情況又是如何呢？宮先生真心想相信人是善良的，想看見美麗的世界。這是他與宛如被附身般著迷於令人不寒而慄世界的林區關鍵性的差異。只是，兩人都屬於想利用電影實現自己妄想的類型，這點並無二致。還有一點不同的是，林區對刻畫人類令人害怕的一面有清楚的認知，而宮先生則是無意識的。」
五，押井守對《龍貓》片中，小樹苗拔地而起的畫面、《魔法公主》裡山神獸走在水面上的場景、《神隱少女》的水上列車，以及《霍爾的移動城堡》片中可以快速切換空間的魔法轉盤設計皆是讚不絕口。
我很愛押井守談《霍爾的移動城堡》的房間轉盤一段：「我真的很佩服那個設計(霍爾屋內的魔法轉盤)。每喀喳喀喳一下就通往不一樣的世界，黑色是戰場，燃燒著熊熊的火燄，霍爾化身如妖怪般的鳥，飛來飛去，筋疲力竭了就會回到城堡。卡西法看到這樣的霍爾便說『你會回不來喔 』。妳覺得那代表什麼意思？」
渡邊麻紀：「宮崎先生的心被分成四塊的意思嗎？」
押井守：「不是，跟那數字無關。也許女人不容易理解，男人很快就懂了。尤其是老頭，馬上就會心神領會。因為老頭會無意識地轉動那個轉盤。總之，不管是有意識或無意識，就是會分別扮演好幾種人格，在公司上班的老頭回到家就喀喳轉一下。在某處與小姐應酬時也喀喳轉一下。與兒子或女兒相處時也轉一下。總之，意思就是人是活在多重世界裡的生物。當中也有會變成怪獸的黑暗面，就是人活在世上內心必定存在變成怪獸在戰場上盤旋這樣的黑暗面。
我恐怕是頭一次看到有電影用那樣簡單的設計，很有說服力地表現出老頭內在世界的多重性。我非常喜歡。喀喳喀喳轉一下便瞬間切換。太棒了！」
話說，《霍爾的移動城堡》片中行動緩慢的老狗因因，原來是影射押井守？！禮尚往來，押井守也把自己作品中的負面角色給寫成高畑勳導演或鈴木先生。
最後，想知道吉卜力工作室八卦，或想聽聽押井守導演怎麼看全部的吉卜力作品？《暢所欲言！押井守漫談吉卜力秘辛》保證會讓影迷們讀得興味昂然(認不認同就是另外一回事了)，甚至有了想要重溫吉卜力電影的衝動啊！！

來自瑞典的視覺插畫家 Simon Stålenhag（賽門・史塔倫哈格）創作的圖像小說《迴圈奇譚》，虛構一個充滿「未來感」的「舊時空」平行世界。小說帶領讀者回溯主角的童年往事（80 ~ 90 年代），畫面卻隨處可見各種機械裝置散置期間，讓鄉村景緻與超現實場景並行不悖地共存（書中甚至出現恐龍的身影），帶來既復古又前衛的奇妙視覺享受。
《迴圈奇譚》的文字精簡，僅簡略描述時空背景與人物介紹，透過一幅幅精美插畫，穿梭過去與未來、科技與文明、未知與神秘之間，交由讀者自行填充故事裡的細節血肉。
《迴圈奇譚》書中的巨型機械裝置，總讓我想起台灣的三芝飛碟屋（外型奇特的建築群，建造始於 1981 年，原本要開發作為渡假村，後因經濟週轉不靈而停建，並於 2008 年遭到拆除），飛碟屋特殊的外型，讓它帶有強烈的「電影感」，既夢幻又真實地存在台灣的土地上。無論是飛碟屋或是《迴圈奇譚》被遺棄的機械裝置，它們一邊訴說著曾經有過的輝煌過往（人們在打造這些器具或建築時，肯定是滿懷期待，希望它們能對未來做出改變），一邊又在荒廢老舊的機械與建築體上，體認其生命力已然消逝的感傷。而《迴圈奇譚》裡被遺棄的大型機械，不正像是你我人生的隱喻？每個人都是那些被遺棄的機器，曾經充滿力量與無限可能性，但隨著時間流逝，機能逐漸下降，最終遭到淘汰，成為下一世代孩子口中(回憶裡)的一縷幽魂。
「改變時我們沒有哀悼；我們忙著面對自己油膩的皮膚和沙啞的聲音。」《迴圈奇譚》
《迴圈奇譚》也讓我想起吳明益的小說《天橋上的魔術師》(很適合對照閱讀)：兩部作品都已經影像化（影集）、都有圖像與文字相互搭配（《天橋上的魔術師》先發行小說，多年後再發行圖像版）。《迴圈奇譚》和《天橋上的魔術師》的主題都跟「童年/回憶/消逝的過往」有關，《迴圈奇譚》的地標是慧能組織（國家能源局）留下的各種機械裝置，《天橋上的魔術師》則是沒落且拆除了的中華商場。兩部作品裡的主角皆透過書寫（繪畫），回憶他們的童年時光，並以奇幻(科幻)的方式「重建」舊時空，暗示年幼孩童眼光看出去的世界，比起成年人要多一抹奇幻色彩。
Simon Stålenhag 是一名多才多藝的創作者，不只寫書、繪畫，還是個音樂人，他所創作的「迴環記憶三部曲」圖像書，分別是：《迴圈奇譚》、《洪水過後》和《電幻國度》。《迴圈奇譚》已經被 Amazon 改編成影集，中文譯名是《迴路奇譚》（可以在 Amazon 的串流平台 Prime Video 觀賞本劇），《電幻國度》則是即將被翻拍成電影。
《迴路奇譚》第一季共有八集，每一集都是獨立故事，但人物角色間互有關聯。影集邀來 Andrew Stanton（執導過《瓦力》、《海底總動員》等片）、Jodie Foster（曾以《控訴》和《沈默的羔羊》獲得奧斯卡影后，演而優則導的她，導過《我的天才寶貝》、《金錢怪獸》等片）等人擔任導演。
《迴圈奇譚》以視覺為主，文字為輔，作品有著大量「留白」，給予《迴路奇譚》幕後團隊極大的發揮空間。影集從書中挑出幾個章節作為主題（靈感），發想出一則則關於愛情、靈魂交換、時空旅行、生命起落的故事。例如《迴圈奇譚》的「詹斯與哈坎交換身體」章節，敘述斯德哥爾摩公路旁一個廢棄的圓形莢艙裝置，只要走入艙內，就可以跟他人交換身體。詹斯和哈坎是一對雙胞胎兄弟，哈坎走入莢艙內，意識進入到艙外的詹斯體內，而艙外的詹斯意識移轉到艙內的哈坎身上。人類的意識真的可以透過機器相互交換嗎？ Simon Stålenhag 沒有給出「明確的答案」，而是用幽默的筆觸與讀者對話：猜猜看，這是雙胞胎兄弟對他們父母的惡作劇？或者靈魂互換確有其事？
而在《迴路奇譚》影集裡，莢艙的外型以及意識互換的概念有被保留下來。不同的是，《迴路奇譚》將原本的雙胞胎兄弟換成一對好友，兩人的社會階級與家庭狀況差異頗大，當弱勢者獲得「佔領」優勢者身體的機會時，他是否會產生私心，拒絕換回原本的身體（處處受限的困頓人生）？《迴路奇譚》在原著的趣味小故事中，融入驚悚（且悲傷）的元素，進一步探討科技雖然為人類社會帶來更多的「可能性」，但人心底幽微的慾望、膽怯與貪婪，反倒讓友誼、家庭、社會陷入崩解的險境。
《迴路奇譚》是我去年私心最愛的一部影集，無論是富含詩意的視覺影像，或是編劇對生命與存在意義的省思和討論，都深深地打動了我。今年終於有機會一睹同等精彩的原著作品，若說 Simon Stålenhag 的《迴圈奇譚》開啟了讀者的想像視野，《迴路奇譚》的製作團隊則是精準捕捉到 Simon Stålenhag 畫作裡低迴、神秘、荒涼、惆悵的氛圍，並延伸出更為複雜豐富的觀點。
#此篇文章是與啟明出版社合作推廣迴圈奇譚
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